吴丹鸿 | 从“删诗”到“撤稿” ——鲁迅与早期新诗写作伦理的变化（1919—1925）

吴丹鸿

在早期新诗发展史上，鲁迅为胡适《尝试集》“删诗”与《我的失恋》引发的“撤稿事件”是两个端点，其间的变化象征着新文化阵营走向分化，也反映了鲁迅对新诗写作伦理建构的参与。出于对新诗发展路向上的潜在危机的高度警惕，鲁迅先后将旧文人积习的残余与青年自身的颓唐状态视为诗的“敌人”。他在《立论》中通过对“寿诗”的改写和解构，摆脱了与旧文类的形式相似性所造成的困扰；而他对“阿呀体”的复杂态度背后，则是在新诗批评的舆论场中建构理想的写作伦理的努力。

一 两首“寿诗”

1919 年 12 月的《晨报》一周年纪念增刊上刊登了胡适的白话诗《周岁——祝〈晨报〉一年纪念》，这首诗在 1920 年 3 月《尝试集》的初版和同年九月的再版本中都有收录。胡适在再版自序中还流露出对这首诗的得意之情，他声称：“《威权》《乐观》《上山》《周岁》《一颗遭劫的星》，都极自由，极自然，可算我自己的‘新诗’进化的最高一步。”［1］然而他的这几首得意之作，在经过了1920年底的“删诗事件”之后，唯有《周岁》一诗被剔除在外，没再被收进之后的版本中。所谓“删诗事件”，在胡适的《〈尝试集〉四版自序》有详细的描述：“删诗的事，起于民国九年的年底。当时我自己删了一遍，把删剩的本子，送给任叔永、陈莎菲，请他们再删一遍。后来又送给‘鲁迅’先生删一遍。”［2］

这个“删诗事件”在鲁迅的日记文章中从未提过。直到 2000 年北大图书馆在胡适的遗物中，发现了《尝试集》删改本里有鲁迅在 1921 年 1 月 15日写的亲笔信，当年鲁迅对《尝试集》具体的删改建议才得以曝光：“适之先生：今天收到你的来信。《尝试集》也看过了。我的意见是这样：《江上》可删。《我的儿子》全篇可删。《周岁》可删；这也只是《寿诗》之类。《蔚蓝的天上》可删。《例外》可以不要。《礼！》可删；与其存《礼！》, 不如留《失望》。我的意见就只是如此。”［3］

在胡适征询过的几位朋友中，只有鲁迅一人提出删除《周岁》，并且只有对于这首诗，他给出了明确的理由：“这也只是《寿诗》之类。”这首诗的技巧在《尝试集》中并不算拙劣。在胡适“摆脱旧词调”的努力中，这首诗已经是用流畅轻快的白话，将一个简单的庆祝场面给勾画出来。将说理寄寓在周岁的祝词中，也不显得生硬：

唱大鼓的唱大鼓，/ 变戏法的变戏法。/ 彩棚底下许多男女宾，/ 挤来挤去热闹煞！

主人抱出小孩子， —— / 这是他的周岁，—— / 我们大家围拢来，/ 给他开庆祝会。

有的祝他多福，/ 有的祝他多寿。/ 我也挤上前来，/ 郑重祝他奋斗。

“我贺你这一杯酒，/ 恭喜你奋斗了一年；/ 恭喜你战胜了病鬼，/ 恭喜你平安健全。

“我再贺你一杯酒，/ 祝你奋斗到底：/ 你要不能战胜病魔，/ 病魔就会战胜了你！”［4］

1920 年出版的中国最早的两部新诗选《新诗集》和《分类白话诗选》都收录了这首诗，可是在之后出版的诗选中，这首诗就没有了踪影。如果没有鲁迅的意见，《周岁》大概不会在新诗经典化的过程中被作者主动淘汰。陈平原在周氏兄弟的删诗信件发现之后，围绕这个材料对“早期新诗的经典化”进行了综合而深入的讨论。他认为“鲁迅显然对刚诞生的白话诗有可能成为新的应酬工具保持高度的警惕 , 故特别点出此乃渊远流长因而极易复辟的‘寿诗’传统”［5］。也就是说，胡适对《周岁》在白话诗体上的形式意义十分自信，可是鲁迅却出于对白话诗用途的担忧，建议删去这首携带着传统祝寿文化的新诗。鲁迅的意思是，它实际上仍是一首旧诗。这对于一个本来就对自己身上“旧文学因子”颇为警惕的新文化运动领袖，无疑是当头棒喝。胡适没有任何辩解，立刻就把这首诗撤下。

《晨报》初名为《晨钟报》

1916年8月15日创刊

在这首诗里，“病鬼”和“病魔”的含义成了理解的关键。这又要联系到《晨报》的前身《晨钟报》，它在 1917 年 9 月由于揭露段祺瑞政府向日本借款而遭到查禁，到 1918 年 12 月才改名《晨报》复刊。由此可见，胡适诗中的“恭喜你奋斗了一年；/ 恭喜你战胜了病鬼，恭喜你平安健全”应当就是指《晨报》从查封到复刊，再到重新站稳脚跟的一周年。在这层意义上，“病鬼”和“病魔”就暗指当时北京对进步言论造成威胁的既成政治势力。然而在更广阔的社会语境下，《周岁》中“小孩子”与“病魔”的关系不仅在本事上对应着《晨报》与军阀政府的关系，也可成为新文化运动时期各种新兴的事业与守成势力之关系的隐喻。

胡适在《沁园春·二十五岁生日自寿》的前言中写道：“困作此词，并非自寿，只可算是种自誓。”［6］同样地，这首《周岁》与其说是“寿诗”，不如说是“誓诗”。何况《周岁》已经在精神立场上，以新生的小孩子自居，站到了阻碍其成长的种种文化势力对面，这样的一首诗在胡适看来已经与各种旧的文学形式划清了界限。可是鲁迅却在这些基本的新诗特质之外，一针见血地指出他的这首诗与传统的“寿诗”仍有着内在的形式渊源。在一片热闹的白话诗实验大潮中，大部分人都在关注文字用语是否已经甩开旧诗词的语调，而鲁迅却更专注于防御文人积习的幽灵般的追尾，这才是他真正担忧的“病魔”。

1924 年 9 月鲁迅开始写作《野草》，这已经是在朱自清所说的“极一时之盛”［7］的白话诗创作落潮之后。半个多月后鲁迅就因为“撤稿事件”（《我的失恋》被《晨报》主编撤稿、孙伏园从《晨报》离职）终止了和《晨报》长达五年半的合作。但是，鲁迅与《晨报》的关系并没有就此两断。1925 年他写的《野草之十七·立论》，其实就与《晨报》的纠葛、新诗的前身与现状，甚至与胡适都有着潜在的关系。这首《立论》所描写的，恰恰就是与《周岁》如出一辙的祝寿场景。

“一家人家生了一个男孩，合家高兴透顶了。满月的时候，抱出来给客人看，大概自然是想得一点好兆头。

“一个说：‘这孩子将来要发财的。’他于是得到一番感谢。“一个说：这孩子将来要做官的。他于是收回几句恭维。

“一个说：‘这孩子将来是要死的。’他于是得到一顿大家合力的痛打。

“说要死的必然，说富贵的许谎。但说谎的得好报，说必然的遭打。你……”

“我愿意既不说谎，也不遭打。那么，老 师，我得怎么说呢？”

“那么，你得说：‘啊呀！这孩子呵！您瞧！多么 ……。阿唷！哈哈！Hehe！He，hehehehe！’”［8］

这首诗对“哈哈论”的讽刺延续了鲁迅一贯的国民性批判思维，不仅有多篇杂文相佐证，甚至有具体的人事相对应［9］，这个解读也就成了标准答案。近年来有多位学者从新的角度解读《立论》，在这首诗明显的批判指向之外，赋予了《立论》在鲁迅精神本体意义上的内涵。张洁宇就将《立论》视为中期鲁迅对于如何言说和如何写作的自我辩难，指出《立论》是“事关‘诗与真’的重大艺术问题”［10］；朱崇科则是从个体与世界的关系出发，认为《立论》展现的是两种言说秩序的失衡，即约定俗成的“载道”式言论对个人“言志”的压迫［11］。这些解读将《立论》安置到鲁迅精神结构中的核心问题中去，深化了鲁迅对于言说方式的思考脉络。然而这首诗几乎不依赖任何诗意的意象语言，也有明确的议论观点，它的“诗”的身份从何而来？如果稍作剖析，会发现《立论》在“梦”和“对话”的双重结构里，正包含了一首“寿诗”的雏形。从鲁迅判定胡适的《周岁》是“寿诗”并建议将其删去，到鲁迅《立论》对“寿诗”的改写和解构，包含着他对新诗的态度意味深长的转变。而这两首并不合格的“寿诗”，也恰好代表了胡适与鲁迅这两个最为重要的新文化人基本的人生态度和写作观。

二 “阿呀体”与“哈哈论”

《立论》写作的时间距离“删诗事件”已经过去了三年，如果说鲁迅一直记得胡适的《周岁》，并且有意在《立论》中呼应这首已经被删的“寿诗”，或许有些牵强。不过鲁迅在二十年代中期就经常回顾早年的文本，这几乎成了研究中期鲁迅不能忽视的写作现象。《野草》中写于 1925 年的《死火》和《风筝》就脱胎于他 1919 年写的《自言自语》系列短文；这一年汪静之去拜访鲁迅的时候，还因为鲁迅清楚记得《蕙的风》中的一首诗而倍感吃惊［12］。如此说来，胡适的《周岁——祝〈晨报〉一年纪念》对于鲁迅来说印象应当更为深刻。这首诗和鲁迅的《一件小事》一同刊登在《晨报》的一周年纪念增刊上，那是鲁迅在《晨报》发表的第一篇小说［13］，可谓是鲁迅与《晨报》关系的开始。他对于同期发表的《周岁》，印象应当比他建议删除的其他诗作要深得多，因为这首诗不仅唤起他对“祝寿”这一“国粹”的警惕，也连带着他对《晨报》的记忆。

1924 年年底，鲁迅与孙伏园一同脱离《晨报》之后，鲁迅与《晨报》的关系并没有真正结束。他时不时仍在孙伏园新办的《京报副刊》上给《晨报副刊》一些讽刺与打击，1925 年 5 月的《来信》中转述了向培良信中对《晨报》报导失实的批评后，又拿“撤稿事件”来打趣：“想不至于像我去年那篇打油诗《我的失恋》一般，恭逢总主笔先生白眼，赐以驱除，而且至于打破你的饭碗的罢。”［14］

胡适（1891——1962）

如果将两个月后鲁迅《立论》中的“满月的孩子”与胡适在《周岁》中“满岁的孩子”都与《晨报》勾连起来，那这首诗在本事的层面上，“遭打”的感受或许就与被刘勉己、陈西滢等人挤出《晨报》的事件不无关系。而鲁迅“遭打”所说的实话，自然就是《我的失恋》中对于“阿呀体”的失恋诗的讽刺。这些解读并非有意坐实《立论》中的细节，而是为了解释上文提出的疑问：鲁迅为何要将《立论》写成散文诗？经过这一番追溯，或许有了这样一个理由：鲁迅的《立论》不仅在结构上呼应了另外一首诗，而且在本事上也与几个与“诗”相关的事件相联系。因此，它具备了杂文实现不了的意涵，用现在的话说，《立论》和《我的失恋》都属于“元诗”，即“关于诗的诗”。

《我的失恋》是戏仿当时流行的失恋诗已成学界常识，对此也有鲁迅亲笔的追认：“当时‘阿呀阿唷，我要死了’之类的失恋诗盛行，故意做一首用‘由她去罢’收场的东西，开开玩笑的。”［15］历来对《我的失恋》的分析，一是笼统指出这是对“阿呀体”的讽刺，二是直接点明这是对徐志摩的失恋诗的戏仿。孙席珍认为诗中的“猫头鹰”是对应徐志摩的《济慈的〈夜莺歌〉》，“冰糖葫芦”“发汗药”也都各有所指［16］。但徐志摩的《济慈的〈夜莺歌〉》发表时间明明晚于《我的失恋》。鲁迅自己也从未说过徐志摩的诗是“阿呀体”，他直接点明是“阿呀体”的，是另一位青年诗人“琴心”（即欧阳兰）。欧阳兰是当时北大的学生，1924 年5 月出版了诗集《夜莺》，如果说鲁迅诗中的“猫头鹰”真有所指，那么欧阳兰的“夜莺”也比徐志摩的“夜莺”在时间线上更为符合。1925 年 1 月欧阳兰的剧作和诗作被指抄袭后，他又借用其在女师大的女友的名字“琴心”“雪纹”为自己写文章辩护［17］。孙伏园在 1925 年主持《京报副刊》之后，不到三个月就刊登了“琴心”的 7 首诗作。鲁迅在得知“琴心”其实就是欧阳兰时，还在《来信》中“嘲弄”了孙伏园一下：“但占去了你所赏识的琴心女士的‘啊呀体’诗文的纸面，却实不胜抱歉之至，尚祈恕之。”鲁迅这句话，倒给了我们一个探究他所说的“啊呀体”诗文的启示。翻看琴心在《京报副刊》上发表的诗，会发现实际上并没有什么“阿呀阿唷，我要死了”的句子，但很明显的是充满了消沉哀怨的情绪，如“我四望均觉渺茫，/ 你潺潺的泉水呀，何故悲伤？”［18］“我俯视这消尽繁华的旧都，/ 我感到已成荒冢里的囚徒！/已过的年华不堪回首，/ 阳春非不老，幸福更何求？”［19］“黄昏里送来了一阵歌声，/ 低迷凄婉似在吊唁，我已死的春心，/ 我默默地跪在墓边，/ 我无言地忧郁呜咽！”［20］这些诗句让人想起鲁迅在《小说二集导言》中对 1924 年之后文学青年创作的论断：“玄发朱颜，却唱着饱经忧患不欲明言的断肠之曲。”［21］这些“断肠之曲”在成为流行的腔调之后，不仅不具备深挚的情感，还变成了忸怩作态的撒娇和表演。因此，鲁迅口中的“阿呀阿唷，我要死了”和“哈哈哈，今天天气”都是漫画式的勾画。“阿呀体”讽刺的是欧阳兰这一类投机取巧、故作忧郁的青年人，“哈哈论”嘲笑的是中庸巧滑的老师一辈（其实也包含了鲁迅的自嘲），一句“阿呀”和“哈哈”，就高度概括了二十年代中期北京文坛学界两个代际的不同面貌。如此看来，鲁迅这两首诗无论在表现手法和现实指向上都十分切近。《立论》既代表了鲁迅对“夫子”一辈的态度，也立足于鲁迅在 1925 年这个特殊时刻的忧虑：

我近年也颇觉“心上有杞天之虑”，怕中国更要复古了。瓜皮帽，长衫，双梁鞋，打拱作揖，大红名片，水烟筒，或者都要成为爱国的标征，因为这些都可以不费力气而拿出来，和天灵盖不相上下的。［22］

这是鲁迅在“五卅”事件发生之后对国人的言论表现作出的反应，他担心应激性的“反帝”和民族主义的抬头，会让他警惕多年的种种“国粹”卷土重来。他在二十年代中期试图“再造思想革命”的主张直接来自这些“更要复古”的现象的刺激。此时他写出《立论》，即使并非有意“旧诗重题”，也是因为现状的某种倒退不断把他的思绪带回“五四”甚至更早的时期。

三 白话诗的“奋斗”与“中衰”

回到胡适的《周岁》，这首诗写于 1919 年末白话文运动由主张开始产生实绩的时候，胡适试图通过自己的创作，号召新文化同人“请他们大家都来尝试尝试”［23］。鲁迅后来颇为谦逊地说：“只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹。”［24］胡适不仅在白话诗的尝试期就对新文学的未来充满建设的信心，在 1922 年《尝试集》四版的时候，则认为新诗已经站稳了脚跟：“现在新诗的讨论时期，渐渐的过去了。”［25］他在《周岁》中“祝你奋斗”的助威，既来自于他本人“主张乐观，主张进取”［26］的性格，也来自五四新诗青春昂扬、谋求进步的整体文化氛围。

尽管胡适的新诗主张更多地把重点放在新诗语言的变革上，但他用自己的写作，给新诗定下了一个健康励志的基调。由此，“真率”“自由”“奋进”的五四新人格也内化为早期白话诗最为重要评判标准，远远超出做诗的技巧。《分类白话诗选》在 1920 年收集早期新诗时，编者许德邻认为白话诗的原则是“纯洁”“真实”和“自然”［27］。郑振铎在文学研究会同人合出的诗集《雪朝》前言中说：“我们要求‘真率’，有什么话便说什么话，不隐匿，也不虚冒。我们要求‘质朴’，只是要把我们心里所感到的坦白无饰地表现出来。”［28］早期新诗由于承担着开风气之先的文化责任，不免“带着劝善的意味”［29］。鲁迅在 1919 年同样分享了这一新诗伦理，他在《随感录》中有这么一句常被引用的论断：“诗的好歹，意思的深浅，姑且勿论；但我说，这是血的蒸汽，醒过来的人的真声音。”［30］有意思的是，这句话所在的原文已有《立论》的影子。鲁迅在原文的第一段中描述了自己当天收到的信和接待的客人，应付了一番客套话后，收到了一个青年一首叫《爱情》的小诗，立刻有了别开生面的感受：

有几个客，说道，“今天天气很好”；都是祖传老店的文字语言。写的说的，既然有口无心，看的听的，也便毫无所感了。

有一首诗，从一位不相识的少年寄来，却对于我有意义。［31］

从五四时期开始，诗的语言对于鲁迅的“意义”就是和“今天天气哈哈哈”这类无关痛痒的语言相对立的。到二十年代中期，新诗的语言已经比胡适之辈的白话又要圆熟不少，可是鲁迅对新诗的状况反而比五四时期更加不满。正是因为白话诗从生涩而真挚的表达，逐渐形成有套路可循的造作的抒情姿态，“觉醒”的语言里几年之间也累积出了不少“今天天气很好”这类无关痛痒的表达，他所鄙夷的“阿呀体”即是此类。对此朱自清在 1926年也有类似的批评：“咏男女自然和旧诗不同，可是大家都泛泛着笔，也就成了套子。”［32］

胡适在 1922 年 3 月的《〈尝试集〉四版序》中认为白话诗的“反对派已经破产”［33］，而事实上就在他写下这句话的两个月前，《学衡》杂志才在南京创刊并开始了新一轮对白话诗的批评；而在1921 年 6 月，周作人才在《新诗》一文中发出叹息：“现在的新诗坛，真可以说消沉极了。”［34］如此看来，胡适这几句断言仍有几分是论争的意气。虽然 20 年代之后复古派对白话诗的批评已经不构成根本威胁，但随着新文化阵营的分化，新诗受到的批评反而更多地来自新文学的内部。论争的方式也逐渐摆脱了“新与旧”的对抗性话语，而把讨论的焦点放在新诗自身发展的方向上。1923 年的《诗学半月刊》已经在《发刊词》中声明“我等不拘名称上所谓‘新’和‘旧’”［35］，而就在这一年，由成仿吾的《诗之防御战》开始发难，出现了对20年代早期出版的重要诗集清算式的批评，张友鸾的《新诗坛上的一颗炸弹》、周灵均的《删诗》和张耀翔的《新诗人之情绪》均是此类。与激烈的批评相伴随的是早期新诗人普遍的喑哑，朱自清将这段时间定为新诗的“中衰”［36］，草川未雨也认为“到十三年十四年的时候，不但出版的诗集少了，就是报章杂志上的诗篇也不如以前风行了，这个时期是最寂寞的时期了”［37］。

这其中鲁迅的态度最值得玩味，他不仅在“诗歌已经奄奄一息”［38］的时候集中进行散文诗创作，又对文坛上针对新诗的各种批评进行反驳；对于年轻诗人，他既有鼓励，也有讽刺。鲁迅之前颇为看好的年轻诗人，这时却都因为文坛上的各种批评而惮于动笔了。鲁迅问过“诗孩”孙席珍和汪静之怎么不写诗了，两人都提到是“怕人指摘”［39］。为此，鲁迅曾写过多篇文章维护这些“脆弱”的年轻抒情诗人［40］。《我的失恋》中辛辣的讽刺，并不能代表鲁迅对于此时新诗的基本态度，也不能简单解释为鲁迅对“恋爱诗”与“失恋诗”的区分对待。应该看到，鲁迅在写这首诗讽刺“阿呀体”的同时，又不满当时北大心理学教授张耀翔在《新诗人之情绪》中对“阿呀体”的批评。这其中的矛盾之处，恰恰体现出新诗写作伦理在 20 年代中期所展现的复杂图景。

张耀翔（1893—1964）

张耀翔在《新诗人之情绪》中对《尝试集》《草儿》《女神》等九部诗集进行了感叹词与感叹号的统计，结果显示“了”“啊”“呀”是中国新诗人使用频度最多的语气词，这些语气词往往也都是与感叹号连用。张耀翔认为这种流布甚广的一嗟三叹的表达方式，正是“亡国之音”［41］的表现。为 此， 鲁迅数日之内写了《又是“古已有之”》《文学救国法》和“一首拟古的新打油诗”予以回应。他后来惯用的“阿呀体”的说法，应该也是从张耀翔这篇文章中对“啊呀”的统计中得来的。他认为将中国的国运归咎于新诗人的“感叹”的说法，无异于回到了宋朝的“禁诗”，相当于给本已畏缩的青年诗人再下一道箝口令。他自是不认同张耀翔的说法，但这并不意味着他对于新诗人“叹息”成风的现象没有意见。可是对这些青年要如何鼓励、如何批评，用胡适的“祝你奋斗”已经不足以作为新诗批评的伦理准则。此时，在自称“诗人”的青年一辈与升为老师的新文化人之间，不仅仅是学生与“导师”的关系，还共同构筑了新诗创作与新诗批评的舆论场，青年人的“阿呀”与批评者的“哈哈”都无法给新文学的发展带来任何新的血气与活力。鲁迅的处理方式可谓用心良苦，他在 1924 年启动了《野草》的写作，开始翻译他认为的最好的抒情诗人裴多斐的作品，写文章维护已经“噤声”的青年诗人，但也讽刺在报章上大行其道的“阿呀体”。

1925 年“ 五卅 ” 事件发生后， 新诗的写作风气又一次大变，蒋光慈自俄国回来出版了诗集《新梦》，开始了新诗中革命的呐喊；闻一多也从美国回来，与新月派同人开始了白话诗新一轮的形式实验。而鲁迅还在为“阿呀体”头疼时，报章上的新诗却又换了一种风貌：“先前是虚伪的‘花呀’‘爱呀’的诗，现在是虚伪的‘死呀’‘血呀’的诗。”［42］在这之后，为早期纯真的恋爱诗做辩护已经没有了必要，鲁迅很快意识到：“现在不是写恋爱诗的时候了。”［43］

四 结语：从“删诗”到“撤稿”

如此看来，中国社会留给新诗人的抒情蜜月期其实非常短暂，仅仅在 1922 年前的“求真”的尝试期，青年诗人对新道德、新社会和新时代的诉求如一股混杂的真气注入了早期写作中，促成了白话诗迅速的诗体大解放。然而这股混杂的真气在逐渐精细的社会文化分工中得到分散之后，“打边鼓”的新文化人也都分头耕作各自的园地，人们便渐渐把批评的焦点落回诗的本体上，对它的技巧和形式有了层出不穷的要求。在 1923 年到 1924 年间，新诗评论确实要比创作本身热闹得多。到 1925 年五卅事件爆发后，中国新诗人又立刻面临恋爱诗已经过时的处境，时代对诗人的抒情人格有了翻天覆地的新要求。

在新诗写作伦理迅速更迭的这数年间，鲁迅虽然从未以“诗人”自称，却一直高度警惕新诗发展的路向和潜在危机。以“删诗”事件到“撤稿”事件为两个端点，可以看出鲁迅对于“诗的敌人”的不同认识，同时也象征了新文化阵营从集体创作式的删诗，到 20 年代中期对报章话语权的争夺和分化。鲁迅的“删诗”意见可以看出他最在意的是新诗在显露的白话之下是否仍有旧文化藏污纳垢的缝隙，他对于“国粹”的洁癖可能比胡适还要严重一些，可是两人在新诗精神的基本构想上，并不存在根本的分歧。到 20 年代中期，鲁迅看到新诗中曾经让他振奋的“觉醒”的声音，很快就疲弱下来，这时新诗的“敌人”不仅是那个不可见的顽固的传统文化，还是报章上批评家们白纸黑字的指摘和冷笑，还有青年们自身颓丧的状态。此时他的意见和讽刺，也必然会成为在报章形成的文化空间内一次话语权的角力，《我的失恋》的“撤稿”则是“角力”过程中一次重要的挫折。

吴冠中油画《野草》

从《周岁》到《立论》这两个文本的变化，又可看出以“祝寿”为代表的国粹文化在不同的时期怎样拨动了胡适和鲁迅敏感的神经。主人抱出满月的婴儿，客人们纷纷献出吉祥的祝福。相同的情境在胡适的《周岁》里，他祝愿这个孩子要“奋斗”；在鲁迅的《立论》里，他却安排了惊天骇俗的一句：“这孩子将来是要死的。”如果说胡适“奋斗”的人生观是新青年的精神圭臬，那么鲁迅的“实话”已经超出了新旧文化对垒的格局。这种近乎诅咒的偏激的实话，一方面来自鲁迅当时对于种种卷土重来的“国粹”现象高度的不满；另一方面，也是对于如何预言和引导青年的未来感到苦痛，于是干脆亮出了人生灰色的底牌。更重要的是，“将来是要死的”这一对人的终极性命运的体认，与鲁迅在《野草》的其它篇章中对于“坟”与“路”的哲学性思索有着内在统一性。这一点构成了胡适的“寿诗”与鲁迅的“寿诗”最为深刻的差异，如果说前者是以劝导者的立场对新文化运动的生力军作出表扬和鼓励，那么鲁迅已经将“祝寿”的场景转化为一种现代式的内心辩驳，并以此真正摆脱了与旧文类的形式相似性所造成的困扰。

总的来说，中国早期新诗的写作伦理从“求真”“觉醒”“劝善”等等与新文化运动互相依附的精神内容，到“五四”落潮之后，不仅“白话”这一语言的先锋性随之失效，“白话诗”的发展也生出了更多对于“诗”自身的要求。然而鲁迅对新诗的设想，始终是将青年人的精神状态置于诗的技巧之上，他并不将 20 年代中期套路化的恋爱抒情体视为新诗的进步和成熟。于是，在众多批评家攻击早期白话诗技巧的幼稚时，他往往站出来为诗人辩护。可是从结果来看，鲁迅作出的种种努力，并没有真正扭转新诗发展的运势，他因为《我的失恋》一诗被“挤出”晨报之后，他的好友孙伏园在新辟的阵地《京报副刊》上仍然继续刊登看不到希望的“阿呀体”诗歌；正当他苦恼如何对青年说话时，“五卅”爆发，新诗如何抒情又落入了前路未卜的境地，而他个人又很快遭到了青年们的背叛……即便如此，早期新诗的发展仍然不能忽视鲁迅这个孤独而顽强的身影，他说 20 年代中期的抒情诗人“如冬花在严风中缠斗”［44］，正是这“缠斗”本身构成了这段时间新诗发展交错曲折的路径。

注释

［1］［25］［32］陈绍伟：《中国新诗集序跋选》，第 35 页，第 33 页，第 33 页，湖南文艺出版社 1986 年版。

［2］［6］胡适：《尝试集》，第 4 页，第 16 页，人民文学出版社 2000 年版。

［3］周楠本：《鲁迅文学书简》，第 4 页，天津人民出版社2006 年版。

［4］［27］许德邻编：《分类白话诗选》，第 142 — 143 页，第 3 页，上海崇文书局 1920 年版。

［5］陈平原：《鲁迅为胡适删诗信件的发现》，《鲁迅研究月刊》2000 年第 10 期。

［7］［35］朱自清：《〈冬夜〉序》，俞平伯：《冬夜》，第 1页，亚东图书馆 1927 年版。

［8］鲁迅：《立论——野草之十七》，《语丝》第 35 期，1925年 7 月 13 日。

［9］据荆有麟回忆，鲁迅在 1924 年遇到的这个“以哈哈论过生活的人”是《京报》代表王小隐。见荆有麟：《鲁迅回忆》，第 102 页，上海杂志公司 1947 年版。

［10］张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》，第 249 页，北京大学出版社 2013 年版。

［11］朱崇科：《“言志”的吊诡：重读〈立论〉》，《临沂大学学报》2015 第 6 期。

［12］汪静之 1925 年 8 月去拜访鲁迅，鲁迅提起《蕙的风》里有一首诗是写绍兴的。汪静之说：“我当时很惊奇，几年前寄给他看过的原稿，怎么还记得呢？”见汪静之：《鲁迅——莳花的园丁》，《鲁迅回忆录上册》，第 376 页，北京出版社 1999 年版。

［13］在此之前《晨报》转载过鲁迅的《狂人日记》，但鲁迅专门给《晨报》写稿，还要从《一件小事》算起。

［14］鲁迅：《来信》，《京报副刊》1925 年第 138 期。

［15］鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》，《萌芽月刊》1930 年第 1 卷第 2 期。 

［16］孙席珍：《鲁迅诗歌杂谈》，《文史哲》1978 年第 2 期。

［17］房向东：《鲁迅和他的论敌》，第 543 页，上海书店出版社 2007 年版。

［18］琴心：《我四望均觉渺茫》，《京报副刊》1925 年第 93 期。

［19］琴心：《阳春非不老》，《京报副刊》1925 年第 26 期。

［20］琴心：《上帝望着我微微地笑》，《京报副刊》1925 年第 108 期。

［21］刘云峰编：《1927 — 1927 中国新文学大系导言集》，第 83 页，天津人民出版社 2009 年版。

［22］鲁迅：《补白（一）》，《莽原》1925 年第 10 期。

［23］［26］胡适：《胡适文存第一集》，第 204 页，第 193页，远东图书公司 1968 年版。

［24］鲁迅：《〈集外集〉序言》，王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集·十七》，第 264 页，人民出版社 2009 年版。

［28］郑振铎：《〈雪朝〉短序》，《雪朝》，第 1 页，北京商务印书馆 1922 年版。

［29］［37］草川未雨：《中国新诗坛的昨日今日和明日》，第 9 页，第 115 页，上海书店 1929 年版。 

［30］［31］鲁迅：《随感录 四十》，《新青年》1919 年第 6 卷第 1 号。

［32］朱自清：《新诗杂话》，第 8 页，生活·读书·新知三联书店 1984 年版。

［34］子严（周作人）：《新诗》，《晨报》1921 年 6 月 9 日第7 版。

［35］黄绍谷：《发刊词》，《诗学半月刊》1923 年第 1 期。

［38］［44］鲁迅：《诗歌之敌》，《京报·文学周刊》1925 年第 5 期。

［39］孙席珍：《鲁迅先生怎样教导我们》，《鲁迅回忆录上册》，第 367 页，北京出版社 1999 年版。

［40］《反对“含泪”的批评家》（1922）是反对胡梦华对《蕙的风》的批评；《“说不出”》（1924）是回应周灵均对早期白话新诗集的批评；《又是“古已有之”》《文学救国法》（1924）是针对张耀翔对新诗人的“感叹”的批评。

［41］张耀翔：《新诗人之情绪》，《心理》1924 年第 3 卷第 2期。

［42］王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集·六》，第 289页，人民出版社 2009 年版。 

［43］汪静之：《鲁迅——莳花的园丁》，《鲁迅回忆录》上册，第 381 页，北京出版社 1999 年版。

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作者单位：中国人民大学文学院

本文已获得作者授权

  原载于《文学评论》2020年03期

本期编辑：嘉儿

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